Guccini? Chi era costui? Come scrivere una canzone che dura più di te.

Un ricordo dell’Astrofilosofo (*) che stona sempre tutte le sue canzoni inconsuete.

Diciamocelo senza troppi giri di parole: se sei nato dopo il 2000 e la prima cosa che associ al nome Francesco Guccini è «quel signore anziano con la voce roca che cantava della locomotiva», hai ragione al 100%, ma hai anche capito circa lo 0,3% di quel che è successo davvero. Perché Guccini non è stato semplicemente un cantautore “impegnato”… etichetta comoda, un po’ pigra, che gli hanno appiccicato addosso per decenni e che lui stesso, con la consueta ironia tagliente, ha sempre guardato con sospetto. È stato, più precisamente, uno che ha preso la forma più antica e più democratica che esista — la ballata, il racconto in musica, quello che facevano i cantastorie e menestrelli prima ancora che esistesse la parola “cantautore” — e l’ha riscritta da cima a fondo usando come materiali la letteratura americana, il folk anglosassone, la tradizione emiliana, Dante, Borges e una buona dose di vino da osteria. Il risultato è durato sessant’anni. Proviamo a capire come.

1. Il problema con l’etichetta «cantautore impegnato»

Partiamo da uno sgombero di campo, perché è importante e perché a Guccini avrebbe fatto piacere: ridurlo a “il cantautore politico” è un po’ come definire Dante “quello che ce l’aveva con i guelfi”. Non è falso, è solo tremendamente parziale. Sì, ha scritto «La locomotiva», epopea anarchica su un ferroviere che lancia il proprio treno contro i simboli del potere; sì, ha scritto «Dio è morto», censurata dalla Rai e resa immortale dai Nomadi; sì, ha attraversato mezzo secolo di storia italiana con lo sguardo lucido di chi si rifiuta sistematicamente di semplificare. Ma il vero tratto distintivo della sua opera non è la bandiera che sventola — è il metodo. 

Guccini osservava la realtà con il dubbio sistematico di chi ha fatto il cronista, l’insegnante e il pubblicitario prima di fare il cantautore, e trasformava quel dubbio in narrazione. Non faceva comizi. Faceva letteratura; e la letteratura, si sa, è sempre più scomoda di uno slogan perché non permette di schierarsi comodamente e basta: costringe a pensare.

2. La ballata come romanzo breve: l’invenzione silenziosa

Se dovessimo individuare “la” mossa tecnica che Guccini ha portato nella canzone italiana — quella che nessuno prima di lui aveva fatto con la stessa sistematicità — è questa: ha trattato la canzone come un racconto letterario a tutti gli effetti, con tanto di narratore, punto di vista, climax, e spesso un colpo di scena finale, rifiutando la struttura strofa-ritornello-strofa che dominava (e domina tuttora) la canzone pop. Pensate a «Via Paolo Fabbri 43»: non è una canzone, è un autoritratto in forma di monologo teatrale, ironico e spietato con se stesso, in cui Guccini si mette letteralmente sul tavolo operatorio e si autodisseziona senza pietà — l’esatto opposto della retorica da rockstar. Oppure pensate a «Il vecchio e il bambino» (contenuta in «Radici» del 1972): un dialogo, una fiaba amara, tra un anziano che racconta a un bambino la bellezza perduta di una pianura devastata dalla guerra. Non c’è un ritornello orecchiabile da canticchiare sotto la doccia. C’è una storia, con un inizio e una fine, e la musica esiste solo per portarla a spasso.

Questa scelta — la ballata/racconto lunga, dilatata, spesso senza ritornello — Guccini l’ha pescata da fonti precise e le ha fuse in un modo che, a sentire i critici musicali, nessun altro folksinger italiano aveva fatto con altrettanta radicalità: la forma della ballad angloamericana (il folk di Dylan e dei cantastorie del Nord America, ma anche gli epitaffi immaginari dell’«Antologia di Spoon River» di Edgar Lee Masters, di cui Guccini era lettore appassionato) si intreccia con il valzer popolare emiliano, con la tradizione della chanson francese, e con una scrittura armonica volutamente minimale: perché in Guccini la musica non è mai la protagonista, è sempre “accompagnamento”: un tappeto sonoro che esiste per non disturbare le parole, non per stupire l’orecchio.

3. Il repertorio letterario: quando la canzone cita Dante e non se ne vergogna

Qui arriva la parte che oggi francamente farebbe sudare freddo qualsiasi discografico: Guccini infilava nei testi delle sue canzoni riferimenti a Borges, Baudelaire, T. S. Eliot, Ungaretti, Dante Alighieri, la Bibbia, Procopio di Cesarea: a volte esplicitamente, a volte in forma allusiva, mai per sfoggio fine a se stesso, sempre perché quella citazione serviva a dire qualcosa che altrimenti non si sarebbe detto altrettanto bene. Prendete «Giorno d’estate», del 1970: un testo che evoca l’assopimento dei sensi nella calura, la stasi, il vuoto: i critici l’hanno accostata senza esitazione agli «Ossi di seppia» di Montale, non come citazione diretta ma come parentela di sguardo, la stessa capacità di fermare un’immagine e farla vibrare di silenzio. O prendete «La canzone dei dodici mesi», un esercizio di stile fitto di tributi letterari — da Cecco Angiolieri fino ai poeti del Novecento — talmente denso da essere stato criticato, all’epoca, per eccesso di ricercatezza. Guccini ha sempre corso il rischio consapevolmente. Ha preferito rischiare di essere “troppo colto” per una canzone pop piuttosto che abbassare l’asticella. Ed è esattamente questo che lo ha reso, fra i cantautori italiani, uno dei pochissimi a essersi guadagnato — con pieno merito filologico, non per cortesia giornalistica — il Premio Montale.

4. Le canzoni-simbolo, sezionate per bene

Un rapido giro nel suo canzoniere aiuta a capire quanto fosse ampio il registro.

«La locomotiva» (1972) resta l’epopea anarchica per eccellenza, costruita su melodie di chitarra sovrapposte che manipolano la frase musicale mentre dipingono, verso dopo verso, un ritratto lirico in movimento — la canzone è il treno che descrive, accelera e deraglia insieme al racconto.

«Auschwitz (Canzone del bambino nel vento)», scritta da giovanissimo, è una delle pagine più potenti mai scritte in italiano sulla memoria della Shoah: la voce di un bambino morto nei campi di sterminio che si chiede, con la logica implacabile dell’innocenza, come sia potuto succedere. Nessuna retorica, nessun pathos costruito a tavolino: solo una domanda che resta sospesa, e per questo fa più male di qualsiasi dichiarazione.

«L’avvelenata» (1976) è invece il Guccini più feroce e più divertente insieme: uno sfogo in prima persona contro la critica musicale che lo accusava di scrivere canzoni “troppo lunghe, troppo colte, troppo difficili” — e lui, invece di difendersi, rincara la dose, trasformando l’attacco in un manifesto di indipendenza artistica che resta, ancora oggi, il testo di riferimento per chiunque voglia dire “scrivo come voglio, non come vorreste voi”.

«Incontro» mostra il lato più intimo e delicato, un lirismo che punta dritto al cuore attraverso immagini semplicissime — luci intraviste da un treno, frasi vuote nella testa — capaci di restituire la malinconia del tempo che passa senza un solo aggettivo sprecato.

«Cyrano» trasforma invece l’orgoglio e la dignità del personaggio di Rostand in una piccola lezione di resistenza morale, mentre «Eskimo» diventa il manifesto ironico e malinconico di un’intera generazione — quella che si riconosceva nel comodo giaccone verde diventato divisa non ufficiale del movimento studentesco.

5. «Quello che non»: l’inventario di ciò che siamo, per sottrazione

Se dovessi scegliere un solo brano per spiegare come Guccini riuscisse a trasformare un catalogo di immagini apparentemente sconnesse in un pugno nello stomaco esistenziale, sceglierei senza esitazione la title track dell’album «Quello che non» del 1990, forse la sua canzone più radicalmente filosofica e paradossalmente una delle più sottovalutate rispetto ai classici da cantautorato militante.

Strutturalmente è una country-ballad, quasi una road-song: una carrellata di immagini viste da un finestrino — un aereo in lontananza, un piano stonato che prova a suonare Mozart senza mai trovarne il senso, cortili bagnati, auto abbandonate nei campi, vecchie ferite, lettere mai spedite, ciminiere corrose, rotaie che non portano da nessuna parte. È un elenco, non una narrazione: Guccini interroga l’ascoltatore — «lo vedi», «lo senti» — accumulando dettagli sensoriali fino a un punto di rottura, dove la domanda si capovolge in una dichiarazione di assenza.

Ed è qui che il brano fa il suo scarto più audace: nel ritornello, la canzone smette di descrivere il mondo esterno e comincia a negare l’esistenza stessa del soggetto che lo osserva. «Non siamo» diventa un’anafora ossessiva, quasi liturgica — non siamo una strada, non siamo un treno, non siamo un giorno, non siamo niente — un’operazione di sottrazione progressiva che ricorda più la teologia negativa che la canzone pop: si definisce l’identità elencando tutto ciò che non è, fino a lasciare sul tavolo solo il vuoto. Un critico intelligente (qualcuno c’è) l’ha avvicinata, non a caso, a un frammento di Adorno nei «Minima Moralia», sulla “speranza impotente” che ci tiene comunque in vita anche quando ogni voce interiore dice che sperare è vano: ed è proprio quella tensione – fra disperazione lucida e un filo sottilissimo di resistenza – a rendere il pezzo qualcosa di più di un semplice sfogo malinconico.

Non stupisce che l’intero disco — descritto all’epoca come un lavoro incentrato su domande senza risposta, fra memoria, nostalgia e delusione — si sia guadagnato al Club Tenco il premio per la canzone dell’anno con l’altro brano forte della raccolta, la «Canzone delle domande consuete». E «Quello che non» ne è il gemello più cupo: dove la prima canzone chiude su un invito a ballare comunque, nonostante tutto, questa si ferma un istante prima, sull’orlo del baratro, e si limita a fotografarlo. Forse per questo regge ancora oggi, quasi intatta: perché non offre consolazione, offre solo la precisione quasi chirurgica di chi sa descrivere il vuoto senza riempirlo di parole di troppo.

6. Cosa ha portato di davvero nuovo

Proviamo a metterla giù in modo netto, perché è facile perdersi nell’elenco delle canzoni e dimenticare il punto: prima di Guccini, la canzone d’autore italiana — quella che stava nascendo con la scuola genovese, con Tenco, con De André — aveva già rotto con la canzonetta sanremese, ma restava ancora abbastanza ancorata a una “forma” riconoscibile. Guccini ha spinto oltre, verso una scrittura che si è progressivamente affrancata dai vincoli del formato radiofonico: canzoni di sei, sette, otto minuti, senza paura di annoiare, costruite come racconti brevi o vere e proprie novelle in musica, con un narratore che spesso coincide con il cantante ma altrettanto spesso se ne distanzia ironicamente, mettendo in scena se stesso come personaggio parodico («Via Paolo Fabbri 43» è emblematico). Ha normalizzato l’idea che una canzone popolare potesse permettersi la stessa densità di riferimenti di un romanzo colto, senza per questo perdere il pubblico… Anzi, guadagnandone uno fedelissimo, capace di cantare a memoria strofe lunghissime nei concerti-fiume che diventavano (lo raccontano cronache d’epoca) un ibrido tra recital e cabaret, con monologhi parlati che si intrecciavano alle canzoni. E ha fatto tutto questo restando volutamente fuori dal mercato delle mode: niente inseguimento al suono del momento, niente compromessi con la hit da classifica. Una coerenza quasi ostinata, portata avanti per oltre quarant’anni di discografia — dal debutto di «Folk beat n. 1» nel 1967 fino all’ultimo album, «Canzoni da osteria» del 2023 — che oggi, in un’epoca di reinvenzioni continue e algoritmi da assecondare, suona come un atto di ribellione silenziosa.

7. L’eredità: perché lo ascoltano ancora i ventenni

Qui arriva la domanda vera, quella che conta per chi oggi ha 20 anni e Guccini l’ha scoperto tardi, o per riflesso, grazie a un padre o a uno zio con la chitarra scordata: perché continua a funzionare? La risposta più onesta è che il suo metodo — osservare senza semplificare, raccontare invece di sentenziare, mescolare registro alto e registro basso senza vergognarsene — è diventatoun DNA condiviso da una fetta consistente del cantautorato italiano contemporaneo, spesso senza dichiarazione esplicita di debito. La scena bolognese che ha prodotto artisti come Cesare Cremonini deve moltissimo, almeno geograficamente e culturalmente, a quella Bologna che Guccini ha reso capitale simbolica della canzone d’autore engagée; il filone del nuovo cantautorato italiano più letterario — quello che non teme testi lunghi, riferimenti colti, ironia amara sulla propria generazione — porta addosso (spesso inconsapevolmente) l’impronta di quella lezione: si può essere popolari senza essere superficiali. 

Non è un caso che i libri di Guccini — ventisei titoli pubblicati dal 1989 in poi, molti scritti a quattro mani con Loriano Macchiavelli, ambientati tra l’Appennino e la pianura emiliana — continuino a essere letti come vera narrativa, non come sottoprodotto della fama musicale: perché in Guccini la scrittura era sempre la stessa cosa, cambiava solo lo strumento.

C’è anche un dettaglio che dice più di mille analisi critiche: alla sua figura sono stati dedicati un asteroide, una specie di cactus e persino una sottospecie di farfalla. È il genere di omaggio buffo e insieme serissimo che capita solo a chi ha superato la soglia della semplice popolarità per diventare, letteralmente, parte del paesaggio culturale condiviso — uno di quei nomi che smettono di appartenere solo alla musica e cominciano ad appartenere al linguaggio comune, un po’ come è successo, per restare sull’attualità anche di questo blog, al nome stesso di Ulisse.

8. Chiusura, senza troppa retorica (che a lui non piaceva)

Se c’è una cosa che Guccini avrebbe detestato, probabilmente, è un finale commosso e lacrimevole. Preferiva l’ironia, anche quando parlava di cose serissime — la morte compresa, se è per questo, visto quante volte l’ha affrontata nei suoi testi con un misto di rispetto e sberleffo. Quindi chiudiamola così: non è morto un vecchio cantautore con la voce roca. È andato in pensione, con quarant’anni di ritardo rispetto a quando aveva minacciato di farlo, l’ultimo grande cantastorie italiano che ha osato scrivere canzoni lunghe come racconti, colte come romanzi e popolari come una sera d’osteria. Le sue canzoni, come tutte le storie ben scritte, non hanno bisogno di lui per continuare a essere raccontate. Continueranno a farlo da sole.

(*) come è noto a chi frequenta la “bottega” l’Astrofilosofo è Fabrizio Melodia. Nel blog potete leggere anche Guccini: Dio (non) è morto, la ricerca continua  con l’intervista di Brunetto Salvarani. 

Informazioni sull’autore

L’astrofilosofo

Fabrizio Melodia,
Laureato in filosofia a Cà Foscari con una tesi di laurea su Star Trek, si dice che abbia perso qualche rotella nel teletrasporto ma non si ricorda in quale. Scrive poesie, racconti, articoli e chi più ne ha più ne metta. Ha il cervello bacato del Dottor Who e la saggezza filosofica di Spock. E’ il solo, unico, brevettato, Astrofilosofo di quartiere periferico extragalattico, per gli amici… Fabry.

da: https://www.labottegadelbarbieri.org/guccini-come-scrivere-una-canzone-che-dura-piu-di-te/