Robert Barry

Come da giovane prodigio della musica contemporanea Morricone imparò a comporre valorizzando il collettivo e mettendo sullo stesso piano tutti gli strumenti

Ennio Morricone, morto a Roma il 6 luglio, all’età di novantuno anni, sarà giustamente ricordato per le sue rivoluzionarie colonne sonore per i film di Sergio Leone, Pier Paolo Pasolini, Brian De Palma e innumerevoli altre. Il Maestro, come veniva spesso chiamato, era stato uno scrittore di canzoni pop negli anni Sessanta per cantanti in cima alle classifiche come Mina, Rita Pavone e Gianni Morandi, e la sua scrittura melodica è tra le più distintive della storia del cinema.

Dall’urlo del coyote immediatamente riconoscibile del suo tema per Il Buono, il Brutto e il Cattivo al maestoso romanticismo del brano Chi Mai (scritto in origine per Magdalena, film del regista polacco Jerzy Kawalerowicz, ha raggiunto successivamente il numero due nelle classifiche del Regno unito dopo esser stato inserito in Life and time of David Lloyd George della Bbc), le melodie di Morricone sono sempre riuscite a evocare immediatamente mondi, e a rimanere nella memoria dell’ascoltatore.

Ciò che viene sottolineato meno spesso è il ruolo importante svolto dal compositore nelle avanguardie italiane della metà del secolo. Il bambino prodigio che attraversò i quattro anni di Conservatorio di Roma in sei mesi, all’età di dodici anni, avrebbe successivamente partecipato al Darmstadt Ferienkurse für Neue Musik nella Germania sud-occidentale, e preso spunti dalla dodecafonia viennese – non solo in lavori di concerto come Musica per 11 Violini, teso e febbrile, ma anche in canzoni pop come Se Telefonando. È stato a Darmstadt, come ha detto a Richard Bratby dello Spectator nel 2018, che Morricone «ha davvero capito cosa fosse scrivere musica contemporanea».

Fondata nel 1946, la scuola estiva di Darmstadt fu creata nel contesto della guerra fredda culturale dell’esercito statunitense con l’Unione Sovietica. Come ha scritto lo storico britannico Frances Stonor Saunders, durante la guerra fredda, «il governo degli Stati uniti ha impiegato ampie risorse per un programma segreto di propaganda culturale nell’Europa occidentale» che comprendeva mostre d’arte, riviste e festival musicali.

Sebbene sia un po’ esagerato sostenere, come fa Saunders, che Darmstadt fosse l’unica iniziativa delle forze statunitensi, ha comunque ricevuto un sostanziale supporto materiale e finanziario dalla potenza occupante e nei primi anni comprendeva artisti e compositori vidimati e approvati dal governo militare degli Stati uniti. Nonostante – o forse a causa di – ciò, molto rapidamente il festival è diventato un bastione delle tendenze più radicali della musica da concerto occidentale. Compositori europei senza compromessi come Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen lo concepirono come il loro feudo personale e alla metà degli anni Cinquanta il nome stesso «Darmstadt» era diventato sinonimo di sperimentazione sonora.

Nel 1958, un trentenne Morricone – allora ancora trombettista jazz e arrangiatore – si recò per la prima volta nella città dell’Assia, contribuendo a un anno cruciale nella storia di Darmstadt, che ha segnato la controversa apparizione inaugurale di John Cage. Già noto per la sua composizione «silenziosa» 4’33″ e per il ricorso a procedure casuali, i concerti e le lezioni di Cage hanno irritato il pubblico, ma Morricone li avrebbe ricordati come particolarmente eccitanti. Nel libro Inseguendo quel suono, scritto con Alessandro De Rosa, Morricone ricorda una passeggiata del giorno seguente nel bosco con un gruppo di suoi compatrioti, tutti ancora «disorientati» dalla performance della sera precedente.

«A un certo punto abbiamo raggiunto un piccolo spazio aperto, al centro del quale c’era una roccia – ha ricordato – Abbiamo deciso di riunirci in cerchio attorno alla roccia e ognuno di noi avrebbe dovuto produrre un suono». Con Morricone stesso a dirigere da un trespolo sulla roccia, il gruppo iniziò un’improvvisazione collettiva di sole voci, producendo «grida curiose» nella radura. «Quell’episodio ha iniziato il viaggio che potremmo continuare per diversi anni con il nome di Gruppo d’Improvvisazione Nuova Consonanza».

La Nuova Consonanza, alla quale Morricone si unì ufficialmente nel 1965, continuò a fare curiosi versi simili a quelli degli animali fino a quando non si sciolse nel 1980. Inaugurata dall’amico di Morricone Franco Evangelisti – l’iniziatore di quella strana cerimonia nei boschi di Darmstadt – e presentando a più riprese i contributi di celebri compositori come Frederic Rzewski, Egisto Macchi, Mario Bertoncini e Roland Kayn, la produzione registrata del gruppo varia selvaggiamente dall’improvvisazione libera pioneristica del debutto del 1966 all’elettronica riccamente atmosferica di Credo del 1969 al selvaggio funk psichedelico dell’album del 1970 The Feed-Back.

In tutto questo c’è un senso elettrizzante di libertà collettiva, una sorta di pura esultanza nei piaceri del suono stesso. In un album hanno preso decisioni compositive basate dalle mosse di una partita a scacchi (presumibilmente lo stesso Morricone suonava seguendo uno standard professionale); su altre tracce puoi sentire quello che suona come il fruscio della carta come una delle principali forze strumentali. Le corde del piano venivano suonate con archi di violino, accendini e bottiglie di plastica; gli strumenti a fiato venivano impiegati come casse di risonanza di voci sussurrate.

Hanno chiamato il loro suono una specie di «anti-musica». In verità, la coerenza del gruppo è stata definita principalmente in modo negativo attraverso una serie di divieti imposti da Evangelisti agli albori del gruppo: nessun timbro orchestrale standard, nessuna melodia riconoscibile e nessuno strumento individuale doveva mai predominare. Come ha riconosciuto Morricone, ciò equivaleva alla democratizzazione radicale della musica: le forme espressive individualiste erano fermamente fuori dal menu e chiunque poteva prenderne parte.

L’influenza della Nuova Consonanza è stata di ampio respiro, da Sonic Youth e John Zorn alla vorticosa improvvisazione libera di Evan Parker – fino alle colonne sonore più note di Morricone. Ha usato il collettivo, improvvisando ancora una volta sotto la sua guida, nelle colonne sonore del thriller giallo Gliocchi freddi della paura e anche nello strano film di Elio Petri Un tranquillo posto di campagna.

Si possono riscontrare tracce del suo approccio radicale alla strumentazione nella decisione di Morricone di impiegare quello che chiamava «strumenti poveri» (con un possibile cenno al movimento contemporaneo di arte povera nella scultura e nelle belle arti) nel successivo film di Petri, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Ma a posteriori, il gruppo si distingue per peculiarità bizzarre. Come scrisse David Toop nel suo Ocean of Sound, «è stato come se per un momento gli ideali delle opere d’arte aperte e della società aperta convergessero».

*Robert Barry è scrittore e compitore. Il suo ultimo libro è Compact Disc (Bloomsbury, 2020). Questo articolo è uscito su JacobinMag. La traduzione è di Giuliano Santoro.